Grzegorz Jankowicz

SKARB ROUSSELA

Ma dusza dziwną fabryką

Raymond Roussel

 

Na tyle osobliwą fabryką, by stworzyć dzieło literackie, które – jak powiada John Ashbery – posiada całkowicie inną strukturę molekularną niż reszta znanej nam literatury. Dla kogoś, kto sięga po powieści Roussela bez znajomości biografii i kontekstu literackiego, taka ocena musi wydawać się zaskakująca. Bo choć jego teksty pełne są opisów fantastycznych zjawisk, niezwykłych maszyn, niepokojących budynków i szalonych bohaterów, to jednak ich język jest skrajnie konwencjonalny i zachowawczy, do znudzenia poprawny. Dowolna stronica z powieści Roussela przypomina monotonny protokół z oględzin fantastycznego miejsca: z jednej strony mamy nagromadzenie osobliwości, z drugiej pedantycznie precyzyjne, sztuczne i matowe ciągi słów. Ten rozdźwięk pomiędzy niezwykłymi perypetiami bohaterów i skostniałym językiem jest tak duży, że niektórzy krytycy traktują francuskiego pisarza z pobłażliwością. A jednak w słowach Ashbery’ego nie ma przesady. Michel Foucault, autor bodaj najsłynniejszej monografii Roussela, twierdził, że był oczarowany tą prozą, zanim dowiedział się, co tak naprawdę skrywa jej powierzchnia. A kiedy odkrył jej tajemnicze zaplecze, jakaś obsesyjna i perwersyjna część jego natury została uwiedziona po raz drugi. Zdaniem Foucaulta Roussel ucieleśnił ostateczną formę piękna – piękną obcość. Ale żeby się o tym przekonać, trzeba zwiedzić dziwną fabrykę jego duszy.

 

Interaktywna gra internetowa RR jest jednym z wielu sposób na poznanie tej osobliwej fabryki, jej niepokojących maszyn literackich i uwodliwego piękna. Zanim jednak zaprosimy do środka, kilka słów o pisarzu i jego skarbie.

 

***

 

Z przytoczonych słów Roussela (pochodzących z wczesnego wiersza pt. Mon Âme [Moja dusza]) nie powinniśmy wyciągać wniosku, że pisarz traktował swoje dzieło jako odzwierciedlenie duszy. Literatura nie może być odbiciem wewnętrznego świata, ponieważ bez reszty do tego wewnętrznego uniwersum przynależy. Zewnętrzność (ciało, rzeczywistość, inni ludzie, doświadczenia etc.) nie ma żadnego wpływu na poruszenia duszy i nie pozostawia najmniejszego śladu w samej literaturze. W wydanej pośmiertnie książce Comment j’ai écrits certains de mes livres [Jak napisałem niektóre z moich książek] Roussel pisze tak oto: „Wiele podróżowałem. Zwłaszcza w latach 1920-21. Odbyłem podróż dookoła świata przez Indie, Australię, Nową Zelandię, archipelagi Pacyfiku, Chiny, Japonię i Amerykę. (…) Poznałem też wszystkie najważniejsze kraje Europy, Egipt i całą północ Afryki, później odwiedziłem Konstantynopol, Azję Mniejszą i Persję. Otóż ze wszystkich tych podróży niczego nigdy nie wykorzystałem w mych książkach”. Według Michela Leirisa Roussel w swoim pisarstwie robił wszystko, by pomiędzy sobą i rzeczywistością ustawić jak najwięcej przegród, żeby uszczelnić wewnętrzne granice i zamaszystym gestem wykreślić świat z literatury. Przypominał w tym wielkich estetów końca XIX wieku Baudelaire’a i Wilde’a. Z jedną zasadniczą różnicą – piękno samo w sobie nie odgrywało dla niego żadnej roli. Uszczelnione granice duszy miały powstrzymać świat, który sprawiał mu zbyt wiele kłopotu, był źródłem zbyt wielu cierpień. Należało zamknąć szańce i zdyscyplinować duszę, poddać ją niewyobrażalnemu rygorowi, by z dala od zgiełku codzienności stworzyć stabilny, doskonale przejrzysty i niezawodny system. Georges Perec, zafascynowany Rousselem, któremu oddał hołd w La Vie mode d’emploi [Życie instrukcja obsługi], powiedział przy jakiejś okazji, że raz za razem czytał te same powieści, by upewnić się, że nic się w nich nie zmieniło, że wszystkie słowa i rzeczy znajdują się na tych samych miejscach, co wcześniej. Właśnie tym było pisanie dla Roussela: pieczołowitym układaniem słów, których nic ani nikt nie wyrwie z przypisanych im miejsc. Żywy człowiek rozpłynął się całkowicie w literaturze, którą stworzył. Jeśli zatem w ogóle można mówić w tym przypadku o pięknie, to właśnie o obsesyjnie zdobywanym pięknie obcości.

 

Życie Roussela było całkowicie podporządkowane pisaniu, na co mógł sobie pozwolić dzięki gigantycznej fortunie, którą odziedziczył po rodzicach. Praca pisarska przyjęła zrytualizowane i skrupulatnie powtarzane formy, które świadczą o kompulsywnej naturze pisarza. Pisał o określonej porze dnia, w specjalnie zaaranżowanych warunkach. Podczas podróży statkiem lub zaprojektowanym przez siebie kempingowym automobilem starał się odtworzyć układ swojej domowej pracowni. Rzeczywiście w swoich dziełach nie wykorzystał żadnych obserwacji z podejmowanych wypraw. Trudno w ogóle mówić o jakichkolwiek obserwacjach, skoro zazwyczaj nie wychodził z kajuty lub hotelowego pokoju, pracując bez wytchnienia. On sam mówił, że jego życie podporządkowane jest regułomanii [réglomanie] – każda czynność, nawet najbardziej powszednia, musi być powtarzana seryjnie, albowiem tylko seria zapewnia stabilność rzeczywistości. Jeśli w wyniku zewnętrznych okoliczności czynność nie może zostać powtórzona, wówczas należy zlikwidować serię, zastępując ją inną, by odzyskać utracony porządek. Ciekawą kwestią jest związek między pisaniem i regułomanią: czy kompulsywny charakter Roussela miał wpływ na jego specyficzne podejście do literatury, czy na odwrót – pewien sposób pisania wywołał obsesję powtarzalności?

 

Kariera Roussela zaczęła się od muzyki. Jako młody chłopak wstąpił do konserwatorium, gdzie pobierał lekcje fortepianu. Na początku szło mu kiepsko, ale z czasem jego wykonania trudnych utworów Liszta, Chopina i Bałakiriewa przyniosły mu pochwały profesorów i wyróżnienie w dorocznym konkursie talentów. W wieku szesnastu lat komponował pieśni i piosenki ku uciesze rodziców i ich przyjaciół licznie odwiedzających dom Rousselów. Po latach mówił, że były to w zasadzie jedyne momenty prawdziwej sławy, jakie pamięta ze swojego życia. A jednak niedługo potem porzucił muzykę na rzecz literatury. Według jego własnych wyjaśnień uczynił to, gdy uświadomił sobie, że słowa przychodzą łatwiej niż dźwięki. W punkcie wyjścia nie było zatem żadnych rytuałów związanych z pisaniem. Wręcz przeciwnie – układanie poezji i piosenek przychodziło Rousselowi z ogromną łatwością. Poklask rodziny i sława wśród elit towarzyskich Paryża były na wyciągnięcie ręki.

 

W Jak napisałem niektóre z moich książek pojawia się słynny fragment: „Chciałbym tutaj zasygnalizować osobliwy kryzys, jaki miałem w wieku dziewiętnastu lat, gdy pisałem La Doublure [Dubler – to jego pierwsza powieść napisana wierszem]. Przez kilka miesięcy doznawałem poczucia chwały o niezwykłym natężeniu”. Kryzys był na tyle poważny, że rodzice Raymonda skorzystali z pomocy słynnego psychiatry Pierre’a Janeta, który przypadek Roussela opisał w rozprawie De l’angoisse à l’extase [Od udręki do ekstazy]. Znajdziemy tam taką oto wypowiedź pisarza: „Istnieją cudowne dzieci, które objawiły się w wieku ośmiu lat, ja objawiłem się w wieku dziewiętnastu lat. Byłem równy Dantemu i Szekspirowi, czułem to, co podstarzały Victor Hugo czuł w wieku siedemdziesięciu lat, co Napoleon czuł w 1811, o czym Tannhäuser marzył na Venusberg: czułem chwałę. To, co pisałem, otoczone było promieniami, zaciągnąłem zasłony, gdyż bałem się, że najdrobniejsza szczelina przepuści na zewnątrz świetliste promienie, jakie wychodziły spod mego pióra. Rozrzucone papiery tworzyłyby promienie światła docierające aż do Chin, a oszalały tłum zwaliłby się na dom. W tamtej chwili przeżyłem więcej niż w całym życiu”.

 

Kiedy rok później (po ukazaniu się powieści drukiem) młody Raymond wyszedł na ulicę i zorientował się, że jego euforia nie miała żadnego wpływu na rzeczywistość, że mijani na ulicy ludzie nie zwracają na niego uwagi, przeżył załamanie nerwowe. Janet był przekonany, że ma do czynienia z grafomanem, który cierpi w wyniku fałszywych wyobrażeń na temat swojego domniemanego talentu. W zasadzie cały jego opis przypadku Roussela (który występuje pod pseudonim „Martial” – to imię bohatera Locus solus) sprowadza się do streszczenia kolejnych wypowiedzi pacjenta. Janet wychwycił najciekawsze wątki (chociażby wspomnianą wcześniej koncepcję tekstu literackiego, w którym nie może się znaleźć nic z rzeczywistości), ale ewidentnie nie był zainteresowany pogłębioną analizą kryzysu Roussela. Zrobił to natomiast Michel Foucault w wywiadzie o znamiennym tytule Archeologie d’une passion, co można przełożyć jako archeologię pasji, namiętności lub archeologię bólu. Foucault przytacza słowa RR o promieniach unoszących się znad tekstu i dodaje, że to gwałtowne uczucie chwały jest nieodłączne doświadczeniu pisania. Pisze się nie po to, by uczynić zadość oczekiwaniom innych, ani też nie dlatego, że jest się tym, kim się jest. Literatura kusi obietnicą przemiany, totalnej metamorfozy, którą pisarz karmi się za każdym razem, gdy bierze do ręki pióro, by zanotować kilka zdań. Pisze się po to, by stać się kimś innym, niż się jest, by porzucić uciążliwą tożsamość (rodzinne, społeczne, cielesne, seksualne więzy) i wydać się na łup czegoś całkowicie nowego i oszałamiającego. Roussel pragnął radykalnej zmiany swojego sposobu bycia. Właśnie taką metamorfozę miał na względzie, kiedy zrezygnował z muzyki i zajął się pisaniem. Poczucie chwały trwało zaledwie kilka miesięcy. Zderzenie z obojętnością i przytłaczającą niezmiennością świata wywołało potworne cierpienie. W pewnym sensie Roussel przypomina Kafkę, który w jednym z aforyzmów z Zürau mówi, że „Od pewnego punktu nie ma już żadnego odwrotu. Ten punkt należy osiągnąć”. Raymond osiągnął go w wieku dwudziestu lat, kiedy zrozumiał, że składana przez literaturę obietnica zmiany nigdy nie zostanie spełniona. A jeśli już jakakolwiek metamorfoza nastąpi, to w odwrotną stronę: udręczona dusza będzie się coraz bardziej kurczyć i klaustrofobicznie zamykać we własnych granicach. Trzeba zatem czym prędzej przejść na jej stronę, odciąć się od nieprzychylnego świata i powtarzać, do znudzenia powtarzać. Fiasko metamorfozy w niezwykle precyzyjny sposób przedstawia debiutancki utwór Roussela. Główny bohater, Gaspard, jest aktorem o ogromnych ambicjach i mizernym talencie. Występuje w drugoplanowych rolach albo dubluje aktorów, którzy nie mogą grać z powodu choroby. Pewnego dnia postanawia opuścić Paryż ze swą kochanką Robertą. Wyjeżdżają do Nicei, gdzie spędzają karnawał. W tym momencie następuje bez mała dwustustronicowy, wierszowany opis nicejskiego karnawału – postaci, masek, tańców, ozdób etc., czyli wszystkich możliwości, jakie otwierają się przed Gaspardem i Robertą. Mogą być, kim tylko zechcą. Wystarczy ukryć się za jedną z masek. Ale zabawa rychło przeradza się w koszmar. Bohater zostaje zdradzony i porzucony. Wraca do Paryża, na jarmarku w Neuilly występuje jako linoskoczek, co jest ostatecznym upokorzeniem, wreszcie całkowicie pogrąża się w cierpieniu i samotności. Trudno uwierzyć, że praca nad tak przygnębiającą fabułą wywoływała euforię Roussela. 

 

W momencie wydania Dublera RR odcina się od świata i zaczyna obmyślać podstawy swojego projektu literackiego. Pochwały ze strony krytyków (nader skąpe) nie mają dla niego żadnego znaczenia. Od tej chwili w pisaniu będzie bezskutecznie poszukiwał euforii, której doświadczył za młodu. I z każdym kolejnym tekstem będzie się od tego uczucia oddalał.

 

Jego powieści pękają w szwach od opisów fantastycznych maszyn – pojazdów, gablot, urządzeń ożywiających trupy, latających wehikułów. Wszystkie te maszyny są figurami mechanizmu, który leży u podstaw całego dzieła. Właśnie ten mechanizm miał na myśli Ashbery, kiedy mówił o innej strukturze molekularnej utworów Raymonda. Rousselowski chwyt polega (w maksymalnym uproszczeniu) na ukryciu wstępnej fazy pisania, w której opracowuje się elementy powieści. Mówiąc jeszcze inaczej: gęsto spleciona tkanina tekstu powstaje dzięki wypracowanym rygorom lub procedurom językowym. Pierwsza z owych procedur polega na zestawianiu ze sobą dwóch podobnie brzmiących słów, które posiadają kilka znaczeń. Łącząc te słowa z innymi wyrazami Roussel przechodził od jednego znaczenia do drugiego, dzięki czemu dwa uderzająco podobne zdania posiadały różne sensy. Jedno z nich stanowiło wyjściową frazę tekstu. Drugie – zamykało opowieść. Pozostawało jeszcze zgromadzenie rekwizytów, które wypełniłyby środek. Inna wersja procedury polegała na rozbiórce słów. Np. z nazwiska „Buadelaire” Roussel „robił” frazę „beau de l’air” – ta sama wymowa, ale nowe znaczenie i nowy element powieściowego świata. Nie wiadomo dokładnie, ile takich gier językowych znajduje się w poszczególnych powieściach. Gdyby nie to, że Roussel odkrył przed czytelnikami swoją procedurę w Jak napisałem niektóre z moich książek, prawdopodobnie mało kto domyśliłby się, że w ogóle istnieje. Niemniej jednak świadomość istnienia metody wywołuje u czytelnika rodzaj niepewności, działa jak tajemnica, która pobudza wyobraźnię i rozbudza pragnienia. Doświadczenie lektury zmienia się radykalnie – nie chodzi już tylko o przyjemność z czytania, ale o rodzaj zaangażowania, który zmusza nas do odgrywania własnych obsesji i pragnień. Być może wszystko, co pojawia się w utworach Roussela – każdy element ich świata – jest wynikiem językowych roszad. W połączeniu z beznamiętnym stylem RR tworzy to przerażający efekt sztuczności. Jakbyśmy się rzeczywiście znajdowali w fabryce.

 

Ostatni gest Roussela (opis procedury powstał niedługo przed jego samobójczą śmiercią) świadczy o tym, że pisarz nie tyle zamierzał odkryć przed nami swój największy sekret (gdyby rzeczywiście chodziło o złamanie kodu literackiego, RR najprawdopodobniej nie pisnąłby ani słowa), co chciał wciągnąć nas w obsesyjną grę. Gdy raz uruchomiamy koło zamachowe podejrzliwości, maszyny nie da się zatrzymać. Skoro istnieje jedna metoda, to być może są inne zagadki. A jeśli tak, to jakie? Czy chodzi tylko o język i literaturę? Regułomania dotyczyła przecież każdej sfery życia, więc można śmiało założyć, że nasze poszukiwania powinny objąć także inne rejony biografii Roussela. Od jednego śladu do drugiego – oszalały czytelnik z wolna przechodzi na stronę korowodu masek, jak nieszczęsny Gaspard podczas karnawału w Nicei.

 

Najprawdopodobniej w ten właśnie sposób powstała legenda o skarbie. Roussel dysponował ogromną fortuną. Ojciec Michela Leirisa, makler Raymonda, oszacował, że była to 14 fortuna ówczesnej Europy. Pisarz trwonił pieniądze w spektakularny sposób: prowadził wystawny tryb życia, z własnej kieszeni pokrywał wydatki związane z drukiem książek i ich scenicznymi adaptacjami. Ale nie mógł przecież roztrwonić całego majątku! A jednak kiedy w 1933 roku popełnił samobójstwo w Palermo, nie miał prawie nic. Według znawców działa RR (André Bretona, Jeana Ferry’ego i Michela Leirisa) jest to dowód na istnienie skarbu. Roussel musiał ukryć część pieniędzy albo – co jeszcze bardziej prawdopodobne – wymienił pieniądze na kosztowności (kamienie szlachetne) i umieścił je w nieznanym miejscu. Wskazówki do odnalezienia tego miejsca powinny się znajdować w którymś z tekstów.

 

Tak się składa, że jedna z dwóch sztuk Roussela (które zaczął pisać dopiero po totalnym fiasku, jakie zrobiły sceniczne adaptacje jego powieści – widzowie gwizdali i wychodzili z teatru) Poussière de Soleils [Słoneczny pył] opowiada o poszukiwaniu skarbu. Rzecz dzieje się w Gujanie Francuskiej. Główny bohater, Blache, dziedziczy po swoim stryju skromny majątek. Nie może uwierzyć, że z ogromnej fortuny pozostał jedynie dom i niewielka suma pieniędzy. Podejrzewa, że stryj ukrył gdzieś resztę majątku, pozostawiając wskazówki do jego odkrycia. Wraz z przyjaciółmi przeprowadza śledztwo, które potwierdza jego podejrzenia i doprowadza go do odkrycia sakwy pełnej szlachetnych kamieni. W poszukiwaniach przeszkadza banda lokalnych rzezimieszków, która ostatecznie musi obejść się niczym. Roussel nie tylko odkrywa przed nami wszystkie karty, ale na dodatek przedstawia motywacje, które kierowały stryjem Blache’a. Otóż po tragicznej śmierci rodziny człowiek ten odciął się zupełnie od świata (uderzające podobieństwo z samym RR). Nie chciał, by jego majątek przepadł, ale nie chciał także, by bratanek obłowił się zbyt łatwo. Ukrył zatem skarb, co zaspokoiło jego mizantropię, i zostawił subtelne ślady, które dla inteligentnego człowieka nie mogły stanowić przeszkody.

 

Jeśli założymy, że skarb istnieje, to Słoneczny pył stanowi coś w rodzaju wprowadzenia, rozdziału wstępnego, w którym Roussel w niebezpośredni sposób daje kilka ogólnych uwag na temat metod i narzędzi ułatwiających poszukiwania. Bawi się również literacką tradycją powieści przygodowej. Jak wspomniałem, wszystkie karty zostają odkryte. Czytelnik nie musi wykonywać żadnej pracy dochodzeniowej. Roussel rozwiązuje wszystkie zagadki, co świadczy o tym, że najważniejsze są uwagi ogólne, które nie wskazują drogi do skarbu, ale podpowiadają, gdzie ewentualnie moglibyśmy jej szukać.

 

Najważniejsze wskazówki znajdują się zapewne w niezwykłej powieści RR pt. Documents pour servir de canevas [Dokumenty mające służyć za kanwę]. Rzecz ukazała się drukiem jako tekst zamykający Jak napisałem niektóre z moich książek. Na początku całej historii mamy list do drukarza, omyłkowo włączony do wydania Książkowego, w którym Raymond prosi o usunięcie wstępu zatytułowanego W Hawanie. Wiadomo, że rozdział wstępny powstał przy użyciu jednej z procedur. Roussel wysłał go swojemu wydawcy Lemerre’owi, następnie zrobił korektę szczotek, zniszczył oryginał, zachował kopię, ale poprosił, by tekst usunięto z książki. Światło dzienne ujrzał dopiero na początku lat 60., kiedy wpadł w ręce Johna Ashbery’ego, który opublikował go we francuskim czasopiśmie „L’Arc”.

 

Ze wstępu dowiadujemy się, że w Hawanie powstał pewien klub, którego założycielką jest M., chcąca uczcić w ten sposób pamięć o swoim przedwcześnie zmarłym bracie. Trzydzieścioro członków klubu ma za zadanie opracować tytułowe dokumenty świadczące o wyższości Europy nad Ameryką. Nie wiadomo, jakimi kryteriami kierowali się „autorzy” sześciu tekstów, które Roussel zdołał ukończyć przed śmiercią. Na pierwszy rzut oka ich treść pozostaje bez żadnego związku z przewodnim tematem powieści. Większość historii rozgrywa się co prawda w Europie, ale nie pojawiają się żadne argumenty przemawiające na jej korzyść. Najprawdopodobniej z tego powodu RR postanowił usunąć wstęp. Chciał wydrukować teksty jako zbiór niepowiązanych ze sobą opowiastek. Nie sposób powiedzieć, dlaczego nie zrealizował wyjściowego zamysłu. Leiris wspomina gdzieś, że niedługo przed śmiercią zagadnął Roussela, jak idzie praca pisarska. RR próbował sprowadzić rozmowę na inny temat, a pytanie skwitował zdawkową frazą: „To takie trudne”. Trudności wynikały zapewne z nieprawdopodobnego spiętrzenia wątków i postaci. Teksty posiadają strukturę szkatułkową. Np. dokument pierwszy zawiera dziewięć odrębnych opowieści umieszczonych jedna w drugiej. Na dodatek Dokumenty… są ekstremalnym przykładem wyznawanej przez Roussela zasady zwięzłości, która zmuszała go do stosowania jak najmniejszej ilości słów. Znane są anegdoty o aktorach grających w sztukach RR, którzy mieli problemy z zapamiętaniem tekstu, ponieważ ilość postaci i przedmiotów pojawiających się na przestrzeni kilku zaledwie zdań była tak przytłaczająca, że trudno było zorientować się, w którą stronę zmierza akcja dramatu. Ashbery określił Dokumenty… mianem ciężkiej wody. Kondensacja języka i jego znaczeń przekracza możliwości percepcyjne czytelnika. Streszczenie kolejnych tekstów przypominałoby streszczenie książki telefonicznej dużego miasta.

 

Istnieje jeszcze jedna możliwość. Być może to, co Lemerre wydrukował w Jak napisałem niektóre z moich książek jest tylko szkicem pełnowymiarowej powieści, zarysem, który Roussel zamierzał rozwinąć. Wskazuje na to fakt, że zamiast nazwisk bohaterów pojawiają się inicjały, natomiast daty zostały pominięte. RR zawsze najpierw zwracał się do wydawcy z prośbą, by ten uzupełnił inicjały, po czym sam decydował o ostatecznej wersji imion i nazwisk. Jeśli dostępny nam tekst jest zaledwie pierwszą wersją (francuskie słowo canevas, które występuje w tytule, oznacza szkic, zarys, przygotowania, szkielet rysunku lub opowieści), to efekt końcowy musiałby wypełnić kilkanaście opasłych tomów. Ashebry komplikuje nieco relację między zarysem i jego realizacją, odwołując się do przykładu pierwszej pieśni z utworu Nouvelles Impressions d’Afrique [Nowe wrażenia z Afryki], która miała dwie wersje: pierwsza to tekst pełnowymiarowy, druga – wydestylowany. Być może zatem Roussel pracował na wspak: najpierw pisał dłuższy kawałek, który następnie wyciskał jak cytrynę, otrzymując kondensat najwyższej próby. Mógł w ten sposób szyfrować informacje na temat skarbu.

 

Wszystko, co napisałem do tej pory jest rzeczowym opisem projektu Roussela. To, co znajduje się poniżej stanowi efekt szalonej gry, w którą pisarz wciąga czytelnika.

 

Odniesienia do skarbu pojawiają się w ostatniej powieści RR dwukrotnie. W dokumencie piątym występuje grille, czyli specjalny szablon do deszyfracji tekstu. Żołnierz Armand Vage dziedziczy po zamożnej siostrze „kawałek tektury, w dwóch miejscach przedziurawiony, który mógł być jedynie szablonem mającym doprowadzić do odkrycia skarbu”. Armand przykłada tekturę do kolejnych stronic książki. Wreszcie za dwudziestym pierwszym razem otwory w szablonie doskonale okalają dwa słowa: sześcian i skamienieć. Vage odczytuje wskazówkę, wychodzi do ogrodu zmarłej siostry, gdzie znajduje omszały kamień o sześciennych kształtach. Skarb leży pod nim.

 

Sześcian to po francusku cube. Jak pamiętamy, akcja powieści zaczyna się w Hawanie na Kubie. Pierwszy trop prowadzi zatem do stolicy rewolucji. Tym, którzy zbyt wcześnie odtrąbili wygraną, nie spodoba się uwaga Ashbery’ego z jego komentarza do wstępu powieści. Otóż okazuje się, że w Palermo, gdzie Roussel popełnił samobójstwo, stoi sześcienny zamek z okresu romańskiego, zwany „La Cuba”. Sześcian, sześć dokumentów (być może RR wcale nie chciał napisać 30 kawałków, a list do drukarza był sprytną zagrywką, która miała pomóc lub przeszkodzić czytelnikowi). Mnogość tropów powoduje interpretacyjne rozterki. A to jeszcze nie koniec. W Słonecznym pyle jeden z bohaterów wypowiada bodaj najważniejszą uwagę dotyczącą poszukiwania skarbu: sukces odniesie ten, kto weźmie pod uwagę dwie przeciwstawne linie dochodzenia (w sztuce mamy wyprawę Blache’a i kontrwyprawę rzezimieszków – obydwie grupy dorzucają swoje cegiełki do finalnego rozwiązania zagadki).

 

Ale do jakiej strony jakiego tekstu powinniśmy przyłożyć nasz szablon?  

 

Oto stosowny fragment z szóstego dokumentu (cytuję go w całości, by jednocześnie dać próbkę skondensowanego stylu Roussela): „Uiściwszy grubą, obowiązkową ofiarę, król Dinoh, którego finanse ledwie zipią, idzie zasięgnąć rady w świątyni bogini Biuse, gdzie przemawia jej posąg – jak twierdzą złośliwcy, dzięki niewidocznej babie z krwi i kości i sprzyjającemu zjawisku akustycznemu. Klęcząc przed posągiem na miękkiej poduszce, monarcha wzywa boginię srebrną nutką, uderzając młotkiem w dzwonek – i natychmiast słyszy słowo o wyspie, ze współrzędnymi jej położenia, gdzie odkrycie skarbu, zakopanego u stóp wielkiej skały, udającej z daleka lilię burbońską, pozwoli mu ustokrotnić własne zasoby. Dinoh wsiada na okręt, daremnie poszukuje wyspy, wraca wściekły – i idzie ponowić, szorstkim tonem, rozmowę z  b o g i n i ą, która, ostrzeżona, wini niezgulstwo jego załogi – co nie przeszkadza jej kolekcji wotów wzbogacić się wkrótce potem o dużą marmurową płytę z gwałtowną diatrybą”.

 

Jest to bodaj jedyna Rousselowska opowieść o skarbie, która kończy się niepowodzeniem bohatera. W innych przypadkach szczęśliwcy docierali pod właściwy adres, a czytelnik otrzymywał pełne dossier wyprawy. Oględność autora jest podejrzana. Nic przecież nie stoi na przeszkodzie, by podać (jak zwykł to robić w innych utworach) współrzędne wyspy i wyjaśnić powody, dla których nie udało się jej odnaleźć.

 

Moja teoria na temat skarbu Raymonda Roussela jest następująca. Wyspa, o której mowa w powyższym fragmencie, to zapewne Réunion, francuska wyspa położona w zachodniej części Oceanu Indyjskiego na południowy zachód od Mauritiusa i na wschód od Madagaskaru. Dlaczego akurat Réunion? RR mówi o skale, która z daleka udaje lilię burbońską. Otóż Réunion w połowie XVII wieku została nazwana wyspą Burbonów, na cześć panującej dynastii kolonizatorów. Dopiero 1793 roku nadano jej aktualną do dziś nazwę. „Skarb został zakopany pod wielką skałą, udającą z daleka lilię burbońską”. Roussel posłużył się tutaj prostym kalamburem. Skała udająca lilię to wulkan, którego wykwit lawy przypomina rozłożyste płatki fleur-de-lys. Dwie najwyższe góry Réunion to bliźniacze wulkany Piton des Neiges i Piton de la Fournaise – ten ostatni to najbardziej aktywny wulkan na świecie (wybucha mniej więcej raz do roku). Pierwszy natomiast jest wulkanem wygasłym. I teraz tak: jeśli odkrycie zagadki będzie możliwe tylko wtedy, gdy uwzględnimy dwie przeciwstawne serie, to trzeba znaleźć przeciwieństwo ognia i lawy. W Słonecznym pyle skarb spoczywa w studni. Z jednej strony studnia, z drugiej najaktywniejszy wulkan na świecie, a pomiędzy nimi wygasły Piton des Neiges (Śnieżna góra), pod którym – jak sądzę – ukryty jest skarb Ruossela.

 

A może nie? Może w tym rozumowaniu od samego początku tkwi błąd? Czytelnik jest zmuszony odczytywać zaszyfrowane zdania Roussela z żelaznym założeniem, że nie dowie się wszystkiego. W znakomitym szkicu o „dziełach-enigmach” Roger Cardinal pisze, że w ciągu ostatnich 150 lat literatura przeszła trzy fazy. Najpierw dążyła do odkrycia tajemnicy. Następnie zaczęła przesłaniać sobą jakąś legendarną tajemnicę, której nie powinni poznać niepowołani czytelnicy. Teraz zaś literatura symuluje tajemniczość, ponieważ tylko w taki sposób potrafi przyciągnąć naszą uwagę. W przypadku Roussela nie sposób rozstrzygnąć, która z tych trzech opcji jest prawdziwa. Mamy ciągłe poczucie, że nie wiemy, dokąd zmierza autor, co dodatkowo zwiększa potęgę czaru, który rzuca jego pisarstwo. Foucault zachwycił się obrazami i uporządkowanym językiem (dla innych odstręczającym). Breton i Leiris szukali skarbu, co jeszcze bardziej intensyfikowało ich doznania. Kto raz dał się złapać w pułapkę paranoicznych i fantazmatycznych dedukcji, ten nigdy nie zazna spokoju. Na tym właśnie polega impas interpretacji. Oczywiście można w prosty sposób skonfrontować własne rozwiązanie z rzeczywistością. Wyprawa na wyspę to rozsądne rozwiązanie. Ale co będzie, jeśli na miejscu pod wielką skałą znajdziemy wydrapane nazwiska: André Bretona, Jeana Ferry’ego, Michela Leirisa, Georgesa Pereka…?

 

Jeśli skarb istnieje, to być może został przez Roussela ukryty, by rzucić jeszcze jedno wyzwanie zobojętniałemu światu. Czytelnik, który łamie szyfr i odnajduje skarb, doznaje bezgranicznej euforii. Właśnie w ten sposób – już nie sam, lecz z pomocą modelowego czytelnika – Raymond Roussel próbował odzyskać utraconą za młodu glorię, uspokoić zmęczoną duszę i zamknąć dzieło efektowną klamrą. Réunion znaczy powtórne zjednoczenie.