„Uporczywa świadomość” postmodernistycznego czytadła - o książce Leż, Bestio! J. Kratochvila
Utarło się myśleć, że Polacy uwielbiają czeską prozę i że święci ona w Polsce tryumfy, o jakich inne literatury „małych języków” mogą jedynie pomarzyć. Na poparcie tej tezy mamy sporo tytułów oraz nazwisk, próżno jednak szukać wśród nich Jiřiego Kratochvila. Kratochvil nie jest jednak w Czechach postacią anonimową, nie jest też prozaikiem młodym. Od parędziesięciu lat funkcjonuje na obrzeżu głównego nurtu literatury czeskiej, ma na swoim koncie znaczące nagrody krajowe oraz liczne tłumaczenia na języki obce. Te ostatnie omijały dotąd polszczyznę, a „Leż, Bestio!” jest pierwszą pozycją autora wydaną na polskim rynku czytelniczym, poza kilkoma drobniejszymi prozami zamieszczonymi w „Literaturze na Świecie” i miesięczniku „Fraza”. Być może więc publikacja książki jest okazją do zapoznania się z nieznanym obliczem czeskiej prozy.
Sama fabuła książki, streszczona w dwóch zdaniach przez wydawcę na tylnej stronie okładki, intryguje swoim zamysłem, i zapowiada coś rozpiętego między socjologiczno-filozoficzną przypowieścią i political fiction, a my możemy przypuszczać, kierując się stereotypowym wyobrażeniem literatury czeskiej – a także biorąc za obietnicę nazwisko autora – że będzie, jak na Czechów przystało, śmiesznie. Jednak nie; „Leż, Bestio!” nie jest lekką, krotochwilną opowieścią, snutą z ironicznego dystansu, choć nie jest też pozbawiona specyficznego humoru.
Zbliża się koniec roku 1952, trzynastoletni narrator zostaje uprowadzony z rodzinnego domu i na długie miesiące uwięziony w celi; powoli okazuje się, że w tym samym miejscu przetrzymywane są dziesiątki dzieci, i że mamy do czynienia nie z więzieniem, a tajnym ośrodkiem szkoleniowym, w którym przygotowuje się je do złożenia najwyższej ofiary – mają zostać osądzone i skazane w pokazowym procesie antypaństwowej organizacji dziecięcej. Ich publiczne egzekucje mają wzmocnić ducha rewolucji, czego nie są już w stanie osiągnąć zwyczajowe, opatrzone pokazówki. Obserwujemy proces indoktrynacji i kształtowania małych fanatyków, skłonnych poświęcić życie dla obrony rewolucji oraz Stalina, nazywanego tu Nieśmiertelnym. Jednak w międzyczasie Stalin umiera, sprawa jest zagrożona, i komendant oddziału, zwany przez narratora Arcymistrzem, wespół z już gotowymi do działania barankami rewolucji schodzą do podziemia. Bo na przekór biegowi historii i nadchodzącej odwilży, procesy i egzekucje mają się odbyć, i to z zachowaniem całej urzędniczej procedury, chociaż z oczywistych względów w tajemnicy, a więc bez medialnego nagłośnienia etc.
Jaki więc z nich pożytek? Czy można urządzić tajny pokazowy proces? Arcymistrz wyjaśnia to tak: „Zrobimy co w naszej mocy, niemniej zastosujemy wariant zastępczy. Procesy i egzekucje odbędą się tutaj, ale będą filmowane, i kiedy nastanie odpowiedni czas, zostaną pokazane w kronikach filmowych”. Absurdalność wyjaśnienia autor rozbraja – a zarazem podbudowuje – chwilę dalej: „Ci, którzy pozostali wierni Nieśmiertelnemu, już teraz pozyskują najlepszych oskarżycieli i sędziów, którzy was skażą, oraz najlepszych katów, którzy was stracą, jak również najlepszych reżyserów i kamerzystów, którzy wszystko udokumentują. Wasza ofiara zostanie złożona w katakumbach, jak ofiara pierwszych chrześcijan. I w ciemnościach, by kiedyś można było wydobyć ją na światło”. W tym dowcipnym – lecz niespecjalnie zajmującym autora, który nie próbuje pogłębić wątku – objaśnieniu książka wyjawia, jak należy ją czytać. To ideologiczne sprzężenie „teologii” i technologii, czyli inżynierii społecznej, bardzo przysłużyło się reżimom komunistycznym w powojennej Europie, a największe osiągnięcia notuje obecnie, w czasach internetowych transmisji talibańskich egzekucji. Najogólniejsza konkluzja, jaką można wysnuć z powieści Kratochvila jest właśnie taka: żyjemy w stałym zagrożeniu ideologią, która łatwo i z powodzeniem może nas w każdym momencie przerobić na mięso armatnie. Zmienić w zadowolone ze swojego losu baranki ofiarne, zamachowców-samobójców, dumnych ze swojego zniewolenia.
Jeśli otworzymy wzmiankowany numer „Literatury na Świecie”, odkryjemy, że pomysł książki dojrzewał co najmniej od dekady. W napisanym w 1990 roku opowiadaniu „My, Moudiowie” czytamy o kobiecie, która „wpadła na pomysł, by utworzyć antypaństwową organizację dziecięcą z przeznaczeniem na wielki dziecięcy proces. W jakimś nieodgadnionym pomieszaniu myśli była przekonana, że właśnie proces z dziećmi w roli oskarżonych mógłby być najlepszą zaporą przeciw zmasowanemu naporowi kontrrewolucyjnych idei. Obawiam się, że pomysł ten był niczym innym, jak niewczesnym płodem dziadkowych starań, by ją wykształcić, gdy przesiadywała znudzona na poręczy jego wózka. Zapewne w którejś ze swych jaśniejszych chwil opowiadał jej o krucjacie dziecięcej”.
Ma się wrażenie, że fabuła „Leż, Bestio!”, podana sauté, bez obudowy dodatkowych wątków i niezbyt pogłębiana w swojej strukturze, sprowadza się do takiej właśnie literackiej anegdoty, nieco kafkowskiej z ducha, którą należy traktować jako metaforę relacji jednostki i Instytucji, w której ta pierwsza rozpuszcza się i traci swoją tożsamość. I w gruncie rzeczy na tym można poprzestać. Zamysłem tej krótkiej (sto stron z hakiem) powieści nie jest przejażdżka po współczesnych dyskursach ideologicznych, ani analiza fantazmatów sankcjonujących ofiarę za którąkolwiek ze wspólnych spraw, ani ukazanie mechanizmu psychicznego uzależnienia (choć to bardziej), ani snucie historycznych paraleli (jak ta podstawowa między książkową organizacją a krucjatami dziecięcymi czy między systemem stalinowskim a współczesnymi fundamentalizmami); mówi ona właśnie o zawirowaniach związanych z tożsamością.
Jak sugeruje wydawca, powieść została zainspirowana wydarzeniami z 11 września 2001 roku, i ta data wyznacza jej aktualność. Autor redukuje jednakże narzucający się odczytaniu kontekst polityczny, historyczny, społeczny, starając się nadać swojej historii oszczędność paraboli, i skupia się na relacji łączącej narratora, przeznaczonego na przywódcę organizacji, z Arcymistrzem. Relacja kat – ofiara szybko ustępuje związkowi nauczyciel – uczeń, wkrótce trzynastolatek utożsamia się z komendantem do tego stopnia, że mówi o nim z synowską czułością, a ostatecznie przejmuje jego rolę. Chłopakowi, chętnie utożsamiającemu się z postaciami z przygodowych powieści oraz historycznych podań na tyle naturalne wydaje się przeznaczenie na przywódcę dziecięcej kontrrewolucji, że szybko zespala się ze swoją rolą. Rola nie jest tu przypadkowym słowem: już częściowo „przerobionym” dzieciakom Arcymistrz nadaje (wciąż pozostajemy na gruncie przypowieści) nowe, rewolucyjne imiona: Jean-Paul Marat, Róża Luksemburg, Karol Liebknecht, Pawlik Morozow itp. I tak to nasz bohater staje się, hm, Spartakusem. W kodzie powieści ta gra utożsamień zostanie przedstawiona w formie metaforycznego, milczącego dialogu Spartakusa z Franklinem Jonesem, czyli kolejną fałszywą tożsamością narratora (którego prawdziwego imienia nie poznajemy), teraz amerykańskiego imigranta, odwiedzającego Brno dwadzieścia lat po feralnych wydarzeniach: jeden z nich powraca do swojego zastępczego świata, Ameryki, świadom tego, że drugiego nie minie jego „los” ofiary, że zideologizowana fałszywka na stałe zastąpiła część jego osobowości. Proces trwa, wyrok musi zapaść, a my przysłuchujemy się właśnie zeznaniom.
Bo monolog Spartakusa układa się w zeznanie (i możemy je traktować jak wariant zeznania, które złożyłby, gdyby dziecięcy proces doszedł do skutku i gdyby dwadzieścia lat wcześniej wypełniła się jego przywódcza rola; skoro jednak tak się nie stało, oznacza to, że proces odbywa się stale, także i w tym momencie), w którym istotny jest tyleż przebieg zdarzeń, co sam fakt mówienia, bieżącego uaktualniania wspomnień, nakładania filtru języka na obciążające czy traumatyczne fakty z przeszłości. Taka konstrukcja uzasadnia relatywizację i selektywność opowieści, jej redukcję do szkieletu fabularnego, a także pewną niedojrzałość języka, który zakorzenił się w lekturach i świadomości piętnastolatka. Odnoszę jednak wrażenie, że ta w gruncie rzeczy słuszna strategia nie znajduje tu najlepszej realizacji. Nie chodzi o to, że nieco zbyt nachalne jest stałe wskazywanie palcem węzłowych miejsc i postaci opowieści i dyscyplinujące przywoływanie uwagi czytelników (”Wkrótce zrozumiecie dlaczego... Pozwólcie, abym w tym miejscu... Oho, zauważyliście?... Teraz was rozbawię… Rozumiecie już?”), bo wpisane jest to w przyjętą „sprawozdawczą” stylizację, zatem, choć nadużywane, to w jakiś sposób uzasadnione; gorzej, że strategia pisarska staje się coraz bardziej narcystyczna, nakierowana na samo „gadanie”, które nie pozwala narratorowi na chwilę wypuścić cugli z rąk i zawierzyć snutej opowieści. Mam na myśli sytuację, w której wszystkie elementy z gruntu „fantastycznej” historii uwierzytelniane są przez narratorski, antycypujący i w istocie zastępujący zdarzeniowość komentarz, a czytelnikowi pozostawia się jedynie drobny i nieznaczący gest przyjęcia do wiadomości już zinterpretowanych faktów. Być może jest to odpowiednia rola dla przysięgłych podczas procesu, ale czy wystarczająco uzasadnia obecność czytelnika?
Śledzeniu opowieści nie sprzyjają ani permanentne retardacje, ani nadużywanie fatycznej funkcji języka, ani antycypowanie toku akcji, zapewnianie o istotności pewnych postaci i zdarzeń, zanim się na dobre czytelnikowi ukażą. Ich rolę w opowieści możemy ocenić głównie dzięki performatywom narratora, albowiem niewiele pozostawia się im samym miejsca na działanie. Nie tłumaczy tej sytuacji założenie, że mamy do czynienia z zeznaniem, ponieważ opiera się ono na pewnej selekcji elementów, a ich konfiguracja polega na przyjętym założeniu albo – na bezpośrednim, naiwnym naśladowaniu takiej wypowiedzi. Może co innego uwierzytelnia takie strukturalne podejście? Jedną z kluczowych postaci tytułuje się Arcymistrzem, stale pozostawiając potwierdzenie zasadności tego tytułu mającym nadejść zdarzeniom – te jednak nie nadchodzą. Dużo uwagi poświęca się rozgrywkom szachowym między Spartakusem a Arcymistrzem (a czyż szachy między Spartakusem i Arcymistrzem nie sugerują równie ciekawej rozgrywki jak ta między Rycerzem a Śmiercią?), jednak wątek ten porzuca się akurat w momencie, kiedy już nie sposób potraktować go inaczej, niż jak metaforę powieści. Być może chodzi tu o ukazanie faktycznej pustki pojęcia „tożsamość”, i zastąpienie go przez „utożsamienie”, przypadkowe, ale realne i brzemienne w skutki zespolenie z etykietą, przejętą w toku ideologicznego dojrzewania; może o naszą skłonność do mitologizowania rzeczywistości, w której potrzebujemy narracyjnych szczudeł, aby przez chwilę widzieć więcej, lepiej – po czym porzucamy je. Niewykluczone, że autor za pomocą samej konstrukcji utworu wskazuje na performatywny charakter kultury, w której nic nie jest dane na stałe, a wiedza o tym może się przydać. Na przykład ideologicznym samobójcom.
Bardzo możliwe jednak, że to wszystko, tak jak wiele innych krytycznych odczytań, jest czytelniczą nadinterpretacją. W kluczowym momencie inicjacji Spartakusa Arcymistrz przerywa partię, jednoznacznie sugerując, że jej dokończenie odbędzie się poniekąd na innym planie, na planie życiowym. Rzecz wszakże sugeruje i to, że solidna i diablo logiczna struktura rozgrywki szachowej stanowi dla naszej opowieści punkt odniesienia. Niestety, można podejrzewać, że figura szachów stanowi tu raczej ornament, poręczną i sugestywną zasłonę, za którą nie kryje się żadna tajemnica. Trudno odnaleźć w „Leż, Bestio!” ślad tej precyzji konstrukcyjnej, która, jak w szachach, prowadzi pewną ręką od jednego elementu do kolejnego, jednym posunięciem stanowczo eliminując wszelkie alternatywne rozwiązania.
Chociaż może nie mam racji, błędnie odczytuję książkę? Może warto zastanowić się nad uwagą Leszka Engelkinga, który stwierdził kiedyś, że „Jiři Kratochvil wydaje się najbardziej konsekwentnym czeskim prozaikiem postmodernistycznym”. Warte przytoczenia są także słowa samego autora z „Nie wygłoszonego referatu”, tekstu opublikowanego w „Literaturze na Świecie” (nr 3/1996), w którym Kratochvil tak mówi o swoim pisaniu: „Osobiście jestem przekonany, że literatura nie dzieli się na eksperymentalną i nieeksperymentalną, i że jeśli już upierać się przy jakimś podziale, to byłby to podział na czytadła w najszerszym sensie tego słowa (poczynając od czytadeł rozrywkowych, a na awangardowych czy postmodernistycznych kończąc) i na literaturę uporczywie szukającą wyrażenia swego tematu ze świadomością, że sposób, w jaki wyraża się temat, sam też jest tym tematem”.
Nie wiem, do której z dwóch kategorii zalicza swoje książki autor, ale ja, w świetle wszystkiego co powyżej, „Leż, Bestio!” zaliczyłbym do obu, z założeniem, że owym sposobem, w jaki wyraża się temat w książce, jest mówienie, mówienie, mówienie.
Jiři Kratochvil, „Leż, Bestio!”, Wydawnictwo Atut, Wrocław 2009
