W obliczu wyboru weź jedno i drugie O „Być i nie być” Tomasza Platy
„Być więc i nie być, oto jest pytanie”, czytamy w pewnym wierszu Andrzeja Sosnowskiego. Zdanie to wyznacza elementarną dla współczesnej poezji zasadę niereprezentacji, czyli odejścia od pojmowania języka jako medium dla wyrażenia pewnych elementów pozajęzykowej rzeczywistości, przy jednoczesnym uznaniu go – języka oraz tekstu – za samodzielny byt, mówiący sobie tylko właściwą „prawdę”, nieprzekładalną na totalizujący język jakiegokolwiek egzystencjalnego doświadczenia. To, co stało się już oczywistością dla twórców i odbiorców współczesnej poezji, a więc rozbrat z klasyczną, przedstawieniową funkcją tekstu, której ostatnim gwarantem był jednorodny, bezsprzecznie obecny podmiot mówiący), nie jest tak oczywiste w innych dziedzinach sztuki, np. w teatrze. Co zresztą oczywiste – tradycja teatralna kształtowała się inaczej, a dla polskich teoretyków i badaczy teatru wciąż horyzont wyznaczają dokonania kontrkultury lat sześćdziesiątych, której fundamentem była wiara w fenomen bezpośredniej obecności, spotkania teatralnego, rozumianego jako aktywność ogólnospołeczna, nie zaś stricte artystyczna. „Być więc i nie być”, pisze Sosnowski, i wcześniej w tym samym wierszu: „Bo mam coś w głębi nie do przedstawienia” – wywołując do tablicy klasyczny światopogląd, wyrażoajacy się w znanej kwestii Hamleta. Czy to wahanie pomiędzy istnieniem a nieistnieniem musi prowadzić do jednoznacznego opowiedzenia się po którejś ze stron? „W obliczu wyboru weź jedno i drugie”, czytamy w wierszu innego współczesnego poety, Tadeusza Pióry. Z tej samej intuicji wzięła się książka Tomasza Platy, który narzędzia dekonstrukcji, tak dobrze zadomowione w poezji i krytyce literackiej, postanowił przyłożyć do teorii i praktyki teatralnej. A tu podstawową kwestią od dawna jest zagadnienie statusu aktora/postaci/człowieka na scenie, z czego relację zdał już Szekspir, umieszczając tragedię Hamleta w nawiasie obecności (reprezentacji, indywidualnego istnienia) i przedstawienia (reprodukcji, a więc pozajednostkowego bytu). Plata jednak proponuje inną lekturę znanego dylematu, wychodząc od psychoanalitycznego konfliktu między nakazem superego (w przypadku Hamleta jest to synowska zemsta za mord dokonany na ojcu) i ego, w którym „zawsze jest strona nieobecności (zastanego wzoru) i obecności (chwilowego kontekstu, w którym wzór ma być realizowany). Hamlet znajduje się dokładnie w tej sytuacji: między scenariuszem a jego wykonaniem, między obecnością a nieobecnością. Dlatego gdy pyta: Być albo nie być?, warto może pomyśleć, że nie mówi o dwóch przeciwieństwach, ale o dwóch zjawiskach, stanach dopełniających się, o byciu i niebyciu, które przenikają się nieustannie, uzasadniają siebie nawzajem”.
Przypadek Hamleta wprowadza nas w podstawową tematykę książki: relacje łączące współczesne rozumienie kategorii podmiotu (tożsamości, obecności) z teorią i praktyką performatywną. Być i zarazem nie być: reprezentacja poza reprodukcją, usunięcie sprzeczności między dwoma składnikami: istnieniem i odwzorowaniem. Performans nie jest tutaj oczywiście kojarzony tylko i wyłącznie z formą artystycznej wypowiedzi, staje się raczej matrycą społecznych zachowań. Performans „powtarza gotowe scenariusze, ale w sposób nowy, nieoczekiwany, nawet wywrotowy. Jest reprezentacją czegoś uprzedniego, lecz kontestuje logikę reprodukcji. Także podmiot dotknięty melancholią daje się reprezentować jako reprezentacja poza reprodukcją: jego struktura to struktura patchworku”.
Melancholia jest kolejną kluczową kategorią, którą posługuje się autor książki. Podmiot dotknięty melancholią staje się figurą istniejącą w dwóch przeciwstawnych stanach: bycie i niebycie jednocześnie. Melancholia to nie pogodzenie się z zaistniałą śmiercią. Autor czyta ją poprzez uwagi Freuda, następnie Butler oraz Derridy. Co łączy melancholię i performans? Żałoba, która jest aktem performatywnym, cyklem czynności, które należy wykonać, aby pogodzić się z utratą obiektu i móc przekierować energię na kolejny obiekt (Za Freudem Plata powtarza, że „do dojrzałości dochodzi się przez doświadczenie utraty oraz łączącej się z nią traumy”). Melancholia jest jakby źle, nie do końca przeprowadzoną żałobą, procesem zatrzymanym w miejscu, w którym utraconemu obiektowi wciąż przypisuje się atrybuty istnienia, „w melancholii podmiot nie uznaje rzeczywistości, zachowuje się tak, jakby obiekt jeszcze niedostatecznie został utracony, jakby wciąż możliwe było budowanie z nim relacji”. „Jeśli dojrzeć w melancholii proces nieodwołalnie prowadzący do identyfikacji z istniejącym obiektem, czyli do przejęcia znacznej części jego cech i przekonań, to nietrudno o wniosek, iż melancholia skutecznie wymusza działanie performatywne”.
Melancholia jako stan pomiędzy byciem a niebyciem, jako reprezentacja bez reprodukcji, jest także kluczem do rozważań autora o Judith Butler i jej Uwikłanych w płeć; każda relacja homoseksualna musi być zrepresjonowana, skryta w głębi tożsamości, ponieważ „tożsamość homoseksualna jest nabywana przez melancholijne uwewnętrznienie miłości, do której ta tożsamość się nie przyznaje”. Ciekawe w tym zakresie są analizy, jakim Butler poddaje występy drag queens czy homoseksualny doming out. „Właśnie fakt przyjęcia przez aktorów drag ról jednoznacznie heteroseksualnych stanowi o ich wiarygodności. Jeśli chcieliby grać kogoś homoseksualnego, paradoksalnie musieliby wypaść niewiarygodnie”. Według Butler znajdujemy tu „odbicie reguły, według której tylko podmiot konsekwentnie odrzucający pokusę relacji homoseksualnych zasługuje na miano podmiotu trwałego oraz stabilnego (wiarygodnego)”. Ciało jest kulturowe, konkluduje Plata, „powtarza kulturowe nakazy, czyni to jednak w taki sposób, iż zapobiega ich łatwej reprodukcji. Zawsze pozostaje jedyne, wyjątkowe. Jest znakiem, który można czytać w języku kultury, lecz znakiem „pojedynczym”, nie mieszczącym się w powszechnie dostępnym słowniku. (…) dokładnie między domenami obecności i nieobecności – oryginalności i wtórności, bycia pojedynczego i powtórzonego.
Zygmunt Freud, Jacques Derrida i Michel Foucault, Antonin Artaud, Judith Butler i Peggy Phelan, Lucy Irrigaray, Jon McKenzie, to część nazwisk przywoływanych w gęstej analizie Platy. Książka ukazała się jednak w Serii Teatru Dramatycznego, stąd jej bezpośrednie odniesienia teatralne nie kończą się na Hamlecie. Najciekawsza część książki jest próbą nowego spojrzenia na twórczość Jerzego Grotowskiego oraz – szerzej – kontrkultury teatralnej lat 60. Fenomen „pamięci ciała” w teorii i praktyce aktorskiej Grotowskiego, jej (pamięci) pozajednostkowych odniesień i napięcia między Ja a poprzedzającym je stanem kultury, spotkania teatralnego jako rytuału, a zatem uobecnienia, ucieleśnienia etc. – wszystko to widziane w perspektywie myśli Derridy zyskuje nową jakość, każe na nowo przemyśleć Grotowskiego – zadać pytanie o możliwość „ogołocenia” aktora aż do wymiaru, w którym stanie się nośnikiem bezwzględnej prawdy, której unaoczneniem stanie się działanie teatralne czy parateatralne. Autor odszukuje w pismach reżysera Księcia niezłomnego tropy świadczące o tym, że traktowanie jego dzieła w kategoriach obecności nie musi być jedyną drogą interpretacji.
Jeszcze ciekawsza wydaje mi się pod tym względem propozycja nowojorskiej grupy The Wooster Group, która w swoim przedstawieniu Teatr ubogi. Seria symulakrów dekonstruuje Akropolis Grotowskiego, zamieniając je w ciąg niekoherentnych scen, pasaży i obrazów, ukazujących, jak nakładają się na siebie reprezentacja i reprodukcja, jak bezpośrednie i „pradziwe” może być to, co zapośredniczone przez inny język, tradycję, obyczaj, inne środki wyrazu. Według Platy, „twórcy Wooster swoją pracą uobecniają stary spektakl – ożywiają i dzieło Grotowskiego, i samych siebie”. Ciekawe to tym bardziej, że zaledwie kilka tygodni temu – 11 grudnia – próbę zmierzenia się z legendą Akropolis podjął zespół Wrocławskiego Teatru Współczesnego. A przedstawienia Grotowskiego, z powodu specyficznego i niepodrabialnego systemu pracy zespołu, wydają się powszechnie być nie do ruszenia, zakrzepły w muzealnym podziwie kolejnych generacji badaczy. Z tej perspektywy łatwiej wyobrazić sobie produkcję Wooster Group, która swoje korzenie ma w słynnej The Performance Group Richarda Schechnera, współczesnego Grotowskiemu reżysera wywodzącego się z teatru kontrkultury, niż regularny spektakl w polskim teatrze repertuarowym. Czy ten spektakl „jest”, czy go „nie ma”, jak wpisuje się w rozważania Platy o pamięci, działaniu, o reprezentacji poza reprodukcją? Warto sprawdzić we Współczesnym.
I szkoda tylko, że autor nie sięgnął w swoich analizach do rzeczywistości dzisiejszego teatru, że nie znajdziemy w „Być i nie być” próby przyjrzenia się strategiom scenicznym innych niż Grotowski twórców, zwłaszcza tych, którzy dziś stawiają przed widzami teatralnymi nowe wyzwania, niekiedy nie mniejsze niż kilka dekad temu twórca Laboratorium.
Tomasz Plata "Być i nie być", wydawnictwo SIC!, Warszawa 2009
